Dilemme

Description

DILEMME

« Dilemma » – « Dilema »

Guitare Solo (11’43″) – Composition 2003)

Existe en versions Guitare & Flûte / Guitare, Flûte & Violon / Guitare, Choeur & Orchestre.

A) … Je ne sais, ne saurai jamais (I)

B) … Toujours je poursuivrai (page 2 mes.29)

C) … Jamais n’arrêterai (page 3 mes.61)

D) … Je le sens, je le sais (I) (page 5 mes.120)

E) … Jamais douter (page 5 mes.128)

F) … Je ne sais, ne saurai jamais (II) (page 7 mes.168)

G) … Je ne me lasserai pas (page 8 mes.188)

H) … Toujours marcher devant (page 10 mes.239)

I)… Sentiment de quelque chose de grand (page 11 mes.266)

J) … Grands sentiments éprouvés (page 12 mes.286)

K) … Je le sens, je le sais (II) (page 15 mes.371)

L) … Grands et beaux sentiments (page 15 mes.379)

M) … Un cap sur le destin (page 16 mes.415)

Inspiration poétique et intérêt technique :

Une composition musicale utilisant quatre composantes stylistiques disparates directement

juxtaposées, sans l’apparence de lien entre elles : expression contemporaine, jazz brésilien,

musiques andalouse et indienne se présentent ici comme des blocs étanches, immobiles et

stylistiquement purs.

C’est dire que la problématique ici, réside dans la mise en relation d’expressions culturelles

dissemblables, d’où le titre de Dilemme… montrant un difficile choix identitaire entre expression

contemporaine et expression populaire au sens des musiques du monde.

– C’est le choix difficile que peut être amené à faire un amoureux de la guitare devant les richesses

culturelles de cet instrument, car chaque culture à son refuge « ethnique », et tenter de s’exprimer

parfaitement dans des genres ou des styles musicaux aux caractères culturels spécifiques, pose le

problème d’une forme d’honnête intellectuelle et d’une possible trahison dans la restitution

sonore.

– C’est aussi le dilemme entre deux conceptions de musiciens, une distinction provenant déjà du

haut Moyen-Âge entre le Musicus et le Cantus, à savoir deux types d’existences artistiques :

le Musicus qui est un savant à tendance purement intellectuelle concevant la musique par l’écrit ou

la direction, et le Cantus un praticien de la musique qui s’exprime avant tout par son instrument.

– Ces deux types de musiciens vivent des savoir-faire et des savoir-être qui peuvent être

radicalement éloignés : un manque de compétences pratiques et rythmiques dans le jeu

instrumental pour le Musicus, et un manque de vision et de profondeur dans l’appréhension

complexe du sonore pour le Cantus.

1. 2. 3. 4. Plan des quatre composantes stylistiques

Expression contemporaine – Repères A C F G :

A page 1 – C page 3 mes.61 – F page 7 mes.168 – G page 8 mes.188

Musique brésilienne (Bossa nova/Jazz) – Repères B E L M :

B page 2 mes.29 – E page 5 mes.128 – L+M page 15-16 mes.379

Musique andalouse (Flamenco/Taranto) – Repères D K :

D page 5 mes.120 – K page 15 mes.371

Musique indienne (Raga/Jhala) – Repères H I J :

H page 10 mes.239 – I page 11 mes.266 – J page 12 mes.286

Dilemme-Guitare solo-Arthur Dente 1/ 2 2

– Les passages d’expression contemporaine, même s’il ne s’agit pas de musique atonale, sont là pour

questionner et déstructurer les certitudes culturelles. Ils viennent rompre la pulsation rythmique et

la stabilité tonale, seuls dénominateurs communs aux trois autres styles musicaux (musiques

brésilienne, andalouse et indienne), tous basés sur un même tempo et une même clarté tonale.

Ces passages nuancés, connotés « d’expression contemporaine », nous plongent dans l’expectative;

la musique semble y chercher de nouvelles certitudes, en tentant de reconstruire un système

mélodique et tonal. Ce cheminement se réalise par l’emploi de modes issus de la structure

fondamentale des échelles mélodiques, en commençant par les modes défectifs : tritonique,

tétratonique, pentatonique et hexatonique.

Ces moments d’expectative se veulent sensuellement beaux, en montrant une richesse harmonique

par l’emploi d’accords de neuvième et de septième majeures. Ces accords sont comme la floraison

sonore, l’aboutissement de motifs mélodiques qui fusent fréquemment du grave vers l’aigu.

– L’idée est de montrer que dans cette pièce aucune esthétique ne peut se départager, le dilemme ne

se résout pas, personne ne l’emporte. À tour de rôle, « expression contemporaine » et « musique du

monde » apparaissent, comme une incrustation à l’intérieur du discours sonore.

Mais l’expression contemporaine amène une profondeur supplémentaire aux emprunts stylistiques

populaires: dans cet agencement, les musiques du monde prennent une autre coloration et

deviennent porteuse d’un message à visée universelle, dépassant leurs sphères initiales.

– La présence de musique indienne pour un long passage, trouve une autre justification car la

musique indienne est aussi une musique savante au départ. Dans ce cas, l’idée n’est pas de mettre

une cohérence formelle dans le discours musical, mais plutôt d’y placer un dépaysement; en jouant

sur une dimension spatio-temporelle, qui vient sciemment nous éloigner de la polarité latine entre

musique andalouse et musique brésilienne.

Mais là encore, cette impression d’incohérence dans la construction de la pièce se transforme en

une nouvelle référence culturelle liée à la guitare : celle d’un mode de jeu s’inspirant de John

McLaughlin et son Mahavishnu Orchestra, ainsi que de sa rencontre avec Paco de lucia.

(Les repères H et I (page 10/11 mes.239-285) présentent un ensemble de modes défectifs joués avec le même

type de jeu à la main gauche, alors que le repère J (page 12 mes.286-370) présente par son changement de

mesure en « compás por bulerias », une fusion entre jazz rock d’influence indienne et Flamenco.)

—————————————————————

Dans cet ouvrage, il ne s’agit pas de faire une démonstration parfaite de styles.

On ne peut pas être spécialiste authentique de chacune de ces expressions culturelles.

Il s’agit d’interpréter poétiquement, depuis sa position de guitariste classique interprète,

un ensemble de styles, en essayant de transmettre une narration sonore de façon convaincante.

Les titres évocateurs des mouvements et des sous-parties sont issus des textes écrits par l’auteur,

utilisés dans la version chantée de cette pièce pour guitare, choeur et orchestre.

Enfin, bien que dans les grandes lignes les indications de doigtés, de nuances, de tempi et autres signes

d’interprétation soient justifiables, ces paramètres ne sont que des propositions qui peuvent/doivent être amovibles,

interchangeables ou remplacées selon la personnalité de l’interprète ou suivant l’inspiration du moment. Une attitude

que l’auteur s’applique à lui-même, l’essentiel étant d’obtenir une cohérence narrative dans une esthétique contrôlée.

2

Dilemme-Guitare solo-Arthur Dente/ 1 2

DILEMME

« Dilemma »

Solo Guitar (11’43″) – Composed in 2003)

Also available in versions for Flute and Guitar, for Flute, violin and Guitar, and for Guitar, Choir and Orchestra.

Movement and Section Titles

A) … I do not know, nor will I ever know (I)

B) … I shall always pursue (p. 2 m. 29)

C) … I shall never stop (p. 3 m.61)

D) … I feel it, I know it (I) (p. 5 m.120)

E)… Never to doubt (p. 5 m.128)

F) … I do not know, nor will I ever know (II) (p. 7 m.168)

G) … I shall not grow weary (p. 8 m. 188)

H) … Always moving forward (p. 10 m. 239)

I)… A feeling of something great(p. 11 m. 266)

J) … Great emotions experienced (p. 12 m. 286)

K) … I feel it, I know it (II) (p. 15 m. 371)

L) … Great and beautiful emotions (p. 15 m. 379)

M) … A course set toward destiny (p. 16 m. 415)

Poetic Inspiration and Technical Interest

This composition brings together four contrasting stylistic components placed directly side by side,

without any apparent links between them: contemporary expression, Brazilian jazz, Andalusian

music, and Indian music. These musical languages are presented as self-contained, static, and

stylistically pure blocks..

The central issue of the work therefore lies in establishing relationships between dissimilar cultural

expressions, hence the title Dilemma, which reflects a difficult question of identity between

contemporary artistic expression and popular expression in the sense of world music traditions.

This is the difficult choice that a lover of the guitar may face when confronted with the instrument’s

immense cultural richness. Each culture possesses its own “ethnic” refuge, and attempting to

express oneself authentically within musical genres or styles marked by strong cultural identities

raises questions of intellectual honesty and the possibility of sonic betrayal in performance.

• It is also the dilemma between two conceptions of the musician, a distinction already present in the Early

Middle Ages between the Musicus and the Cantus, representing two different artistic modes of existence :

– The Musicus is a scholar whose approach is primarily intellectual, conceiving music through

writing or direction, whereas the Cantus is a practitioner whose expression is realized principally

through the instrument itself.

• These two types of musicians embody forms of knowledge and experience that may be radically

different: for the Musicus, a possible lack of practical and rhythmic instrumental skills; for the

Cantus, a possible lack of vision and depth in the complex understanding of sound.

Structure of the Four Stylistic Components

Contemporary Expression — Landmarks A, C, F, G :

A: page 1 – C: p. 3 m.61 – F: p.7 m.168 – G : p. 8 m.188

Brazilian Music (Bossa Nova / Jazz) — Landmarks B, E, L, M :

B: p. 2 m.29 – E: p. 5 m.128 – L+M p. 15-16 m.379

Andalusian Music (Flamenco / Taranto) — Landmarks D, K :

D: p. 5 m.120 – K: p. 15 m.371

Indian Music (Raga / Jhala) — Landmarks H, I, J :

H: p. 10 m.239 – I: p.11 m.266 – J: p. 12 m.286

Dilemma-Solo Guitar-Arthur Dente 3/ 2 2

– The sections written in a contemporary musical language, while not strictly atonal, serve to question

and dismantle established cultural assumptions. They interrupt the rhythmic pulse and undermine tonal

stability, the only features common to the three other musical traditions present in the work (Brazilian,

Andalusian, and Indian), all of which rely on a shared tempo and a clearly defined tonal centre.

These nuanced passages, identified with “contemporary expression,” immerse the listener in a state of

anticipation. The music appears to search for new certainties, attempting to reconstruct a melodic and

tonal system. This process unfolds through the use of modes derived from the fundamental structure of

melodic scales, beginning with defective modes: tritonic, tetratonic, pentatonic, and hexatonic.

These moments of expectancy are intended to be sensuously beautiful, revealing a rich harmonic palette

through the use of major seventh and ninth chords. Such harmonies may be heard as sonic blossoming—

the culmination of melodic figures that frequently surge from the lower register toward the upper register.

– The intention is to show that within this work no aesthetic prevails over another; the dilemma

remains unresolved and no side ultimately triumphs. Contemporary expression and world music

traditions emerge in turn, appearing as embedded layers within the musical discourse.

Yet contemporary expression brings an additional depth to these popular stylistic borrowings.

Within this framework, the world music elements acquire a different coloration and become vehicles

for a message of universal scope, transcending their original cultural contexts.

– The presence of Indian music for a long passage finds another justification because

Indian music is also, originally, a form of classical music. In this case, the aim is not to establish

formal coherence within the musical discourse, but rather to introduce a sense of displacement.

Through the evocation of a different spatial and temporal dimension, this extended episode deliberately

moves the work away from the Latin polarity represented by Andalusian and Brazilian music.

Yet here again, what may initially appear to be an incoherent construction is transformed into another

cultural reference associated with the guitar: a performance approach inspired by John McLaughlin

and the Mahavishnu Orchestra, as well as by McLaughlin’s artistic encounter with Paco de Lucía.

(Reference points H and I (pp. 10-11, mm. 239-285) present a series of incomplete modes performed with

the same left-hand approach, whereas reference point J (pp. 12-14, mm. 286-370), through its change of

meter into a compás por bulerías, presents a fusion of Indian-influenced jazz-rock and Flamenco.)

4

—————————————————————

This work is not intended as a perfect demonstration of musical styles.

No performer can be an authentic specialist in each of these cultural expressions.

Rather, the aim is to offer a poetic interpretation of a variety of styles from the perspective of a

classical guitarist, seeking to convey a convincing sonic narrative.

The evocative titles of the movements and subsections are drawn from texts written by the composer

and used in the vocal version of this work for guitar, choir, and orchestra.

Finally, although the fingering indications, dynamics, tempi, and other performance markings

are broadly justified, they should be regarded only as suggestions. They may—and perhaps should—be

modified, exchanged, or replaced according to the performer’s personality or the inspiration of the moment.

This is an approach that the composer applies to his own performances as well, the essential

objective being to achieve narrative coherence within a controlled aesthetic framework.

.

Dilemma-Solo Guitar-Arthur Dente